منظومة العملية الفنية فى الفنون التشكيلية

 

منظومة العملية الفنية

فى الفنون التشكيلية

بقلم : احمد حمدى حسن حافظ

              فنان – عمل فنى – متلقى هذه الصيغة التقليدية لمنظومة العمل الفنى وهذا بالتحديد ما اردنا البحث فيه فى هذه الورقة لكن قابلتنا بعض القضايا الهامشية مثل هل هى فنون تشكيلية حسب ما اعتدنا تسميتها  ، ام فنون بصرية حسب الموضة الرائجة فى تسمية الفن التشكيلى هذه الايام  ؟ وما معنى الحركة التشكيلية وما الفرق بينها وبين الفن التشكيلى  ؟

           هل لان المنتج النهائى للعمل الفنى التشكيلى ، قابل لان يكون مرئى          ( هو ليس مرئى فقط بل له حضور فنى فعال ) يطلق على الفن برمته فنا بصريا ؟ واذا كان الامر كذلك فما الذى يميز الفن التشكيلى من تصوير فوتوغرافى فنى ، وتصوير، ورسم ، وتصميم ، ونحت ، وخزف ، وجداريات واخيرا وليس اخرا تجهيز فى الفراغ ، وعمل مركب ، وفنون الفيديو- الديجيتال – الوسائط المتعددة  ، وفن الاداء ، وفن الجسد ، ما الميزه التى تميز ذلك كله وما الفرق بين ذلك كله و السينما و المسرح و التلفزيون بدرامته وافلامه ، ومقاطع فيديو اليوتيوب الفنية ؟ (ان الفن التشكيلى له خصوصيته فى اطار الحركة التشكيلية ) وما الذى يميزه كفن عن باقى الظواهر البصرية الاخرى ؟ كالتصوير الفوتوغرافى التوثيقى والاخبارى والمناظر الطبيعية والافلام الوثائقية .

         والاجابة لا تتأتى الا اذا عرفنا ان فرقا وفرقا كبيرا بين حضور العمل الفنى التشكيلى ومجرد مشاهدته عبر صورة او صور فوتوغرافية .

الفرق بين حضور العمل الفنى ومشاهدة العمل الفنى ؟

          كنت فى ورشة فى قصر السينما عن الاخراج السينمائى وكانت دكتورة منى الصبان تتكلم عن الفرق بين ان تذهب الى السينما وان تشاهد الفيلم على شاشة التلفزيون فى منزلك ، وذهلت عندما علمت انه فرق وفرق كبير جدا وهائل . فافلام السينما معدة للعرض فى السينمات (الشاشة الكبيرة بتقنية الضوء السينمائى) وليس على شاشة التلفزيون . نقلنى الموضوع لكلمة نستخدمها فى الفلسفة بمعانى هائلة هى كلمة حضور وظهور فى مقابل الغياب والخفاء والتوارى . فهناك فرق بين مشاهدة الصورة الفوتوغرافية لعمل الفن التشكيلى ومشاهدة العمل ونحن امامه هذا حضور العمل ، الفرق لا يتمثل فقط فى الابعاد وامكانية تغير المناظير للرائى وخصوصا اذا كان العمل الفنى ثلاثى الابعاد ، الامر اعقد من ذلك فهناك احساس بالعمل لا يتوفر بمجرد مشاهدته فى صورة فوتوغرافية ، ربما الاحجام او الابعاد وتعدد المناظير ولكن ايضا الاحساس بالملمس وطاقة اللون ، والاهم مدى التهيئ والانتباه لمشاهده عمل فنى ، ومدى الرغبة التى جعلتك تحضر لتشاهد العمل . لان الفن امر حساس لا ينبغى الاعلام عنه بمجرد صور فوتوغرافية ، بل لابد من حضور العمل حضور بالمعنى الفلسفى اذا اردت ان يمارس العمل تاثيره الكامل عليك بصرف النظر عن الابعاد والاحجام واحساس طاقة اللون والملمس وغير ذلك من الادراكات التى هى خارج الحواس الخمسه وهى ادراكات لا تدرك الا بالحضور الجسدى امام العمل والحضور الفكرى والذهنى المتأهب ، وهذا ما يجعل الفن التشكيلى ليس فنا بصريا فقط بل تشكيليا . كذلك سنعرف ان مجرد الممارسة الفنية فى الفن التشكيلى هدفا فى حد ذاته وهى بعيده عن الناتج البصرى القابل للرؤية  .

نعود لعناصر منظومة العمل الفنى :

اولا – المرجعيات :

          لا يتواجد العمل الفنى فجأة ومن فراغ وانما يتواجد فى سياق ، سياق تاريخى وجغرافى حضارى اى سياق زمانى ومكانى ، وسياق ثقافى معين ( ويقصد بالثقافة هنا كل محتوى الوعى الانسانى النظرى ) و مرتبط ايضا بالسيرة الذاتية للفنان ومرجعياته الثقافية الخاصة ، وهو ما نعبر عنه اصطلاحيا ب - Back ground والعمل الفنى لا يعكس كل الخلفية او الباك جراوند وانما يعكس سياق الفنان ذاته     ( ما دخل من هذا الباك جراوند فى وعى الفنان ) كانسان بالتحديد ، وهذا ينقلنا لمصطلح Feedback اى التغذية الاسترجاعية – رجع الصدى - فالمبدع اثناء عملية الابداع تبرز ثقافته البصرية والسمعية المرتبطة بمدى قدرته  الادراكيه والتذكريه . أي أن السياق التاريخي والثقافي قد تمثل في محتوى نفسي لفرد ما واثر على إبداعه وتلقيه ،  ويكون الحديث هنا مركز على الثقافة البصرية والسمعية للمبدع والمتلقي. ولكن هناك شيئا اقوى فى المرجعيات التى تحكم العمل الفنى  هو Foundation ويقصد بها مجموعة من المبادئ المستمدة من عقيدة أو فلسفة أو توجه ما او خلفية فكرية معينة يؤمن بها الفنان .

         اظن ان هذا يمكننى الان من الاجابة على السؤال الفرق بين الفن التشكيلى والحركة التشكيلية ؟ والحركة مفهوم اجتماعى فى علوم النظرية الاجتماعية ، هو احد اهم الاليات او الوسائل لتحقيق التنمية او التطوير الممنهج للمجتمع بما يعرف بالتغيير الاجتماعى ، وكذلك هى حركة الفن التشكيلى كما نشأت على ايد روادها الاوائل فى القرن التاسع عشر فى مصر كانت حركة هادفة لتحقيق تغيير اجتماعى وتنمية ثقافية شاملة ، وذلك يجعل الحركة التشكلية منفصمة عن الاعمال الفنية الحفرية او الاثرية كالاهرامات وابو الهول والمعابد ، فهى حركة تعكس الفكر الطليعى الحداثى فى محاولة للتنمية وتطوير المجتمع المصرى . والحركة التشكلية بهذه المفاهيم مستمرة حتى الان .

ثانيا – الاستفزاز الابداعى

        شيئا ما يستفز الفنان ليجعله يخرج عملا فنيا ، شيئا ما يثيره على المستوى النفسى ويحرك فيه ارادة الفعل الفنى ، فالفن سلوك مختار تحركه دوافع داخلية ، الفن ليس وظيفة او مهنة مطلوب فيها الانتاج التقليدى الرتيب المبرمج  ، وانما يحتاج كل عمل ابداعى الى استفزاز ومثير ، شيئا ما يريد ان يعبر عنه الفنان ، او رسالة مضمرة فى عمله ، او صرخة داخلية او اعتراض ، او هاجس تنبؤى ، او هلوسة لها اسبابها ، فالفنان ينقل لنا شيئا ما من عالم الفكر والشعور المحسوس الى عالم الواقع الملموس عبر شيئا استفز فكره او شعوره .

      لذلك لا يجوز ان يكون الفن التشكيلى حرفة او مهنة او وظيفة او مهارة خاصة ، بل هو استجابة سلوكية نفسية عند اى انسان مبدع يتعرض لاستفزاز ابداعى او مثير .

3 - الفنان

الفن هو انا ، اذا كان العلم هو نحن ، فالذاتية تخلق فنا ، والموضوعية تخلق علما ، الفنان هو اهم عنصر فى المنظومة الابداعية ، وهو العنصر الذى يعكس المرجعيات ويحدث له الاستفزاز الابداعى فينتقل للممارسة الفنية ، وكل انسان به حس فنى ، والفن حق لكل الناس (حق الممارسة الفنية )  فى اطار ديمقراطية الفن عند تولستوى ، فاذا كانت الموهبة والخبرة والمهارة مطلوبه فى الممارسة الفنية فان هذا لا يعنى ان الموقف والسلوك الفنى حكرا على من يسموا انفسهم او يسميهم الغير فنانين بل هو حق انسانى لكل من اراده ولنترك تقيم مخرجات الممارسة من عمل فنى جانبا .

4 - الممارسة الفنية

            هى ممارسة هدفها الانتاج الفنى للعمل الفنى ولكن ليس هدفها الوحيد  وهنا يظهر فيها تحديات تفرضها الخامة او الامكانيات او المتاح ، وتتعدد فيها البدائل فى عقل الفنان لاختيار الانسب ، وربما هناك فنون تكتفى بالممارسة الفنية دون انتاج ، معوله على الاثر النفسى الرهيب سواء العلاجى او التطهيرى الكامن فى الممارسة الفنية ذاتها . وعندما كنت فى مرسم فنى فى المانيا كان الفنان يدخل غرفة مظلمة ويتلقى الالوان ليرسم على ورقه كبيرة فى الظلام حتى لا يرى عمله ثم يضعه فى درج ويغلق عليه ولا يفتح ولا يراه اى احد ، انه اكتفاء بالممارسة الفنية ، وكثير من الفنانين كانوا يمارسوا العملية الفنية امام الجمهور حتى يكون العمل هو الممارسة الفنية ذاتها . وهذا يجعلنى اشك فى تسمية فنون بصرية لان هناك ممارسة فنية تشكلية تجعل من العمل تشكيلا وليس معطى ومنتج بصرى ، فهدف الفن التشكيلى ليس انتاج العمل الفنى بل ممارسة العملية الفنية ذاتها ، وهناك بعض المكفوفين يعملون فنانين تشكيلين ولا ضير فى ذلك . والممارسة الفنية فى حد ذاتها هى هدف وهى قابلة للتلقى بهذا الشكل . 

5 - العمل الفنى :

        هو المخرج الواقعى الملموس للممارسة الفنية وهو القابل للتلقى والانتشار . ولا يشترط ان يكون العمل الفنى خالد فى فنون ما بعد الحداثة فهناك مثلا فنان البلالين الذى شكل البلالين وطيرها فى الجو ، وهناك فنان الثليج الذى يذوب عمله بعد قليل فلم يعد العمل الفنى هو المخرج والنتيجة الوحيدة والمنطقية للفن التشكيلى ولم يعد امر خلوده مشكلا بل يكتفى بتوثيقه  .

6 - جمهور التلقى :

أ – الناقد :

         الناقد هو مبدع من مجال التعبير اللغوى  استفزه العمل الفنى ، فاخذ اما يوضح للمتلقى رسالة العمل الفنى وينير له الطريق لفهمة ، او ينتج نص موازى ابداعى كان سببه العمل الفنى ، والنقد يتميز بالتداعى الحر الذى لا يعرف مصادرات منهجية  والحس الانطباعي  وهذا لا يعيبه ، اما عن فكرة النقد باعتباره حكما على العمل الفنى ، فهى فكرة غريبة جدا عن الثقافة الفنية الحرة ، فمن هو الناقد ليحكم على الفنان ؟ ومن هو الفنان ليحكم على الناقد ؟ على الكل ان يقوم بدوره دون حكم او محاكم او محاكمات .فلا احد صاحب مصلحة هنا . 

ب – الصحفى والمروج الاعلانى :

         العمل الفنى يحتاج الى بروبجاندا وترويج وهذا جهد اعلامى وصحفى حتى يصبح مثار حديث ، ويزيد عدد المتلقين للعمل وخصوصا اذا كان العمل فى اطار حركة تشكيلية ، و اذا كان نجاح العمل بنجاح توصيل رسالته لاكبر  عدد من الناس .

ج – المتلقى (  المتذوق)

       فى عصرنا هذا عصر موت المؤلف وتفكك الدلالة وتعددها اللانهائى ، ينتقل المتلقى من كونه متلقى سلبى الى متلقى ايجابى هو المسئول الاول والوحيد عن خلق المعنى واضفاءه وجلب الدلالة  للعمل الفنى ، فالعمل الفنى مرآة مصقولة بعناية تعكس كل ما يدور فى خلد المتلقى من أفكار ومعانى وتصورات أننا فى زمن المتلقى ، يقول برنارد شو اعمالى كالمرآة تعكس من يقرأها فاذا كنت حمارا فلا تتوقع ان ترى الا حمارا. ويقول رشدى رشاد ان العمل الفنى يتميز بنظرية عين الهرة باختلاف المنظور والمكان يختلف لون عين الهره وكذلك تتعدد معانى العمل الفنى لدى المتلقى حسب اختلاف منظوره ، ولا يوجد معنى صحيح واخر خاطئ للعمل الفنى بل ان رحلة اكتشاف معنى العمل الفنى مليئة بالكثير من المعانى والدلالات وكلما كان العمل مثار جدل حول دلالته ولا يتميز بالمباشرة كلما كان عملا ثريا ومهما ومفيدا اذ يوفر المتعة العقلية للمتلقى فى رحلة اكتشاف المعنى وخصوصية المعنى له عن غيره من المتلقين فكل متلقى يسقط معناه الخاص على العمل الفنى مثار التلقى النشط .

7 - رجع الصدى :

اقصى عقاب للفنان ان يتلقى عمله بالتجاهل او بالصمت المطبق والمدوى وقد يكون ذلك عن عمد وقصد من النقاد والصحفيين وقد يكون بغير عمد نتيجة قله نشاط النقاد والصحفين ولكن لكل فعل من المفروض ان يكون له رد فعل لان ردود الفعل هذه تساعد الفنان فى تطوره الفنى ولا تجلعه يتجمد ويجتر نفسه فى الانتاج فلابد لناقد لكل فنان بل ناقد لكل عمل فنى حتى يستمر الفن فى بيئة صحية صحيحة ويتطور الفنانون فى اطار الحركة التشكيلية لتؤتى ثمارها فى تحقيق التنمية الثقافية للوطن والا لن نرى الا الركود والجمود والاجترار . 

 

مكتب الفيلسوف الحر

الموقع الالكترونى مكتب الفيلسوف الحر

منير وحدوته الناس المكبوته

 

منير وحدوته الناس المكبوته

بقلم : احمد حمدى حسن حافظ

 منير ليس مجرد مطرب  يشدو بجمال وزينة وزخرف الألحان ، وليس مجرد مغنى يغرد بامتاع متناهى لذيذ  كبقية العصافير ؛ فى ذلك التناول الجمالى الاستاطيقى للفن الذى  يعزله عن الواقع والمجتمع والانسان . وهو ايضا ليس مجرد مؤدى يحمل الكلمات بمعانيها الفنية المعتادة ، منير ليس الا فنان فنان بالالف واللام ؛ اذ انه يعبر عن تيار الصدق الفنى ،  تيار الفن وتشابكه مع الواقع الفعلى للانسان  ، تيار التعبير بالاحاسيس العميقة الدفينة التى تقف فلسفة ما ورؤية ما للحياة خلفها وبداخلها .

الاغنية عند منير ليس مجرد مساحة من الزمن الجميل محملة بالالحان والايقاع والكلمات الواضحة المعبرة تجلب الامتاع والمؤانسة ، الاغنية عند منير سرد من احاسيس فريدة نادرة تعبر عن فلسفة عميقة ورؤية ابداعية متميزة للحياة والكون .

ان منير او الملقب بالكينج او الملك هو ملك الاحساس الفنى الصادق ، احساس فريد خاص بمنير لا يمكن ان يتكرر او ان تجده فى اى مغنى آخر ، وهو احساس ليس نقى بل محمل بكل ما فى الحياة من انشطة وهموم اهمها هموم الوطن والفكر ، فلا يفهم احساس منير الا من قراء وتعمق وفهم وناقش واحب الفكر والحياة واحب الحرية والانسان ، لا يفهم منير الا فنان مثله .

لو كان منير لم يغنى فى حياته الا اغنية واحدة هى أغنية " حدوته مصرية " لكان أعظم مغنى فنان احس بالوطن فى تاريخ هذا الوطن ذاته ، الاغنية من كلمات شاعر عامى   عميق له جذور فى اقصى صعيد مصر ، انه عبد الرحيم منصور ، ومن الحان رفيق درب منير احمد منيب والاغنية هى اغنية فيلم " حدوته مصرية " للصادق شاهين السينما المصرية وهو الفنان الكبير الذى لم ينفصم عن فنه فتوحدنا معه انه ، فنان اخلص لفنه الذى كان حياة بكل ما تحمله الكلمة من معنى ووكان التزم لمجتمعه ووطنه الذى كان يبدوا حالما موحدا   انذاك .

ان العلاقة التى جمعت بين شاهين ومنير علاقة عميقة جدا الى الحد الذى اعتبر فيه شاهين منير حنجرته السينمائية ، واثر ذلك على منير باعترافه ان هذه العلاقة جعلته يركز تركيز شديد فى اختيار الكلمات التى يغنيها ،  وكل ما غناه منير مع شاهين عظيم  ولكن تقف أغنية حدوته مصرية بالتحديد موقف فريد .

فحدوته مصرية هى سيرة ذاتية لانسان (سواء كان يوسف شاهين أو يوسف أدريس او منير ذاته ) انسان انعكس فيه الوطن وتماهى فى ذاته فاصبحت سيرته سيرة وطن باكمله ، وفن السيرة الذاتية بالطريقة التى قدمها شاهين هى فن للصراحة والتصارح مع النفس ، وهى قمة انواع الفنون الانسانية ، فالانسان عند شاهين  لا يطالب منه ان يبدوا ملاكا او حيوانا فهو مجرد انسان له احلام جميلة وعثرات خبيثه ، لذا فان اى سيرة ذاتية مخلصه يقدمها شاهين  نتوحد معها بسهولة ؛ حيث تكون بمثابة مرأة عاكسة لذواتنا فى انقى لحظات المكاشفه و، لا سيما فى لحظة البحث عن الهوية تلك اللحظة التى ارقت السيرة الذاتية لشاهين وعبر عنها منير بجدارة واستحقاق .

تبدأ الأغنية بأعتراض هادئ احيانا وشجنى أحيانا كثيرة " ما نرضاش " ، لا نرضى ان نرى للسماء فلا نرى فيها القمر ؛ لانه واخد على خاطره وزعلان ومضايق من السما ، وهو تعبير عن اغتراب الانسان العربى ، اغترابه كمواطن فى بلاد الاستبداد ، واغترابه كانسان اجتماعى فى بلاد التسلط والاهمال ، شيئ يشبه نزيف العقول ، القمر هو المغترب المهاجر لاوطان اخرى تكرمه وتحتفى به ، وتدرك جمالياته كقمر ، هو الباز وزويل وشاهين نفسه .

ليس هذا فقط ما لا نرضى عنه  ، بل لا نرضى ان تدوس البشر بعضها ، بادعاءات طبقية او دينية او عرقية او حتى توهم انها عقلية وحقوقية ، البشر اصبحوا قاسين جدا على بعضهم البعض يتعاملون كاعداء داخل وطن واحد باعتبارات تميز واهية .

ليس هذا فقط ما لا نرضى عنه ، بل ان يموت النور المتمثل فكرا وعلما وفنا بداخلنا ينادينا فلا نلبى النداء ، لاننا بحاجة الى ماهو مادى اقتصادى مربح،  دون ان نستجيب لندانا الروحى القيمى الاخلاقى ، نداء الوجود الانسانى الحقيقى لا الزائف ، فلا نرضى ان يموت والاصح ان يقتل بداخلنا نداء الوجود الحقيقى .

لا نرضى ان تهاجر الجذور ارضها التى زرعت فيها وكان ابداعها تعبير عن تلك الارض  فى اشارة لنزيف العقول الذى حدث فى سبعينيات القرن المنصرم . 

                  قلبي جوا يغني والاجراس تدق لصرخة ميلاد

             تموت حته مني الاجراس بتعلن نهاية بشر من العباد والناس

          نحن نعيش فى هذه الاوطان المجحفة لتموت بداخلنا الاحاسيس الفاضلة احساس احساس ولا يبقى الا كل ما هو دون " ثم قست قلوبهم فهى كالحجارة او اشد قسوة ، افطال عليهم الامد "

الحكمة قتلتني و حيتني وخلتني أغوص في قلب السر

قلب الكون

       الحكمة تقتل صاحبها المتهم بالفكر وانشغال البال وفى اللحظة التى تقتله فيها تحى بداخله ميلاد جديد للفهم والوعى والادراك انها الالام النمو الذى تقربنا من الاسرار العظمى الدفينه لهذا الكون .

قبل الطوفان ما ييجي خلتني أخاف عليك يا مصر

هل لم يأت الطوفان الذى تنبأ به منير ؟ أنظر لنشرة الاخبار فى اشهر سنوات ك 20011 -2012 -2013 ومازال العد التصاعى القائم لاحداث طوفان شوه شكل الوطن كله .

( عتاب لقلب الوطن )

واحكيلك على المكنون

مين اللى عاقل فينا مين مجنون

( اتوا الربابة والطبول ياللا اسمعوا للهاربون

وقول وقول وقول يا صوفى يا مجنون )

 مين الي مدبوح من الألم

مين اللي ظالم فينا مين مظلوم

(ممكن يكون نفس الانسان مره ظالم مره مظلوم )

( انا المواطن )

مين اللي ما يعرفش غير كلمة نعم (مغلوب على امره )

مين اللي محميلك خضار الفلاحين غلابة

مين اللي محنيلك عمار عمالك الطيابة

(اهو لا بقى عمار ولا بقى خضار )

مين اللي ببيع الضمير و يشتري ويشتري بيه الدمار

ايها المواطن عود

مين هو صاحب المسألة والمشكلة والحكاية والقلم

رأيت كل شيء وتعبت على الحقيقة (الوعى )

قابلت في الطريق عيون كتير بريئة (الحشد)

أعرف بشر عرفوني لأ لأ ما عرفونيش

جبلوني وجبلتهم ( قبول الاخر )

بمد ايدي لأ طب ليه ما تجبلنيش ( قانون القبول )

لا يهمني اسمك لا يهمني عنوانك لا يهمني لونك ولا بلادك مكانك

يهمني الانسان ولو ما لوش عنوان

يا ناس يا ناس

يا مكبوته

هي دي الحدوته

حدوته مصرية

حدوتة مصرية ·

 

 

 مكتب الفيلسوف الحر

الموقع الالكترونى مكتب الفيلسوف الحر

 

المولوية فلسفة للرقص فى الاسلام

 

المولوية فلسفة للرقص فى الاسلام 

بقلم : احمد حمدى حسن حافظ

جلال الدين الرومى شاعر فارسى كبير , ومتصوف عظيم ,  صاحب طريقة صوفية  مرتبطة باسمه  هى " المولوية " التى انشأها عام 672 ه  وتتميز تلك الطريقة بادخال الرقص والايقاعات فى حلقات الذكر وقد انشرت فى كلا من تركيا واسيا الغربية و مازالت تمارس حتى الآن فى بعض التكايا فى تركيا وفى حلب وفى بعض اقطار المشرق . وتستخدم الجهات الرسمية فى تركيا اليوم مراسم المولوية كجزء من الفولكلور التركى, ويحضر جلسات ذكر المولوية كل من يريد من كل الأجناس ومع كل الأديان ويلقى الجميع تسامحا ملحوظا من المولويين.

احتل الرقص عند مؤسس المولوية جلال الدين الرومى مكانة عظيمة ومحورية تقف فى وجه كل من يتهمون الحضارة الإسلامية بانها حضارة عادت ورفضت  الرقص , ونظرت اليه نظرة شهوانية حيوانية فقط , فى الوقت الذى يرون فيه ان الحضارة الغربية فقط هى التى اعطت الرقص مكانه سامية كفن محترم يعلوا ويسموا عن شهوات الجسد الحيوانية, يقف الرقص عند جلال الدين الرومى وفلسفته كعقبه حقيقية اذاء ذلك الادعاء .

يقول جلال الدين الرومى

" إن العشق جعل جسم الأرض

يعلو على الأفلاك , فرقص الجبل

و أضحى خفيف الحركة "

ويقول ايضا

"انت ترقص انت فى قلب الاله "

تتميز المولوية بالرقص الدائرى لمدة ساعات طويلة , ولكن لماذا اختار المولويون الرقص الدائرى ؟ تدور الارض حول محور مائل وكذلك تدور كل الافلاك السماوية و الشكل الدائرى هو اكمل الاشكال الهندسية فلذا يدور الراقصون حول مركز الدائرة كالكواكب تدور حول نفسها وحول الشمس مصدر النور , يقف الشيخ فى مركز الدائرة كالشمس ، وكانهم يستمدون شيئا ما من المركز , ويندمجون فى مشاعر روحية سامية ترقى بنفوسهم إلى مرتبة الصفاء الروحى فالانخراط فى الرقص ينسى كل هموم ومشاكل الدنيا والعالم  فيتخلصون من المشاعر النفسانية المرتبطة بوجودهم الانسانى ويستغرقون فى وجد كامل يبعدهم عن العالم المادى ويأخذهم إلى الوجود الإلهى كما يرون.

          اشتهرت الطريقة المولوية بالنغم الموسيقى عن طريق الناى، وكان مولانا يرى فيه وسيلة للجذب الإلهى، ويعتبره أكثر الآلآت الموسيقية ارتباطا بعازفه ، ويشبه انينه بأنين الإنسان للحنين إلى الرجوع إلى أصله السماوى فى عالم الأزل.

وتتميز هذه الرقصة بثلاث سمات , اولا إنها جماعية تعضد التآزر والتماسك بين أفراد الجماعة وتنشر بينهم روح المودة والألفة , ثانيا إنها حركة محاكية لحركة الأفلاك اى محاكية للحركة الكونية العامة ومن ثم هي تعكس رغبه فى الانسجام والتوافق مع الكون او العالم الاكبر ولا تحمل اى موقف عدائى ناقض له , وثالثا ان هذه الحركة حول مركز وكان الفكر المركزي المتمحور حول النور الالهى ينعكس فى ذلك المركز الذى هو الشيخ وذلك ليس فكرا تراتبيا هرميا ولكنه فكرا مركزيا دائريا تتبدل فيه المواقع والأدوار ولكن لا يختلف المركز الذى يجمعهم , ونلاحظ ان هذه الرقصة تتشابه مع مفهوم الطواف ولو بطريقة   رمزية .

 

مكتب الفيلسوف الحر

الموقع الالكترونى مكتب الفيلسوف الحر

من الحداثة إلى ما بعد الحداثة فى السينما

 

عرض تلخيصى لمقال الاستاذة الدكتورة سلمى مبارك

" من الحداثة إلى ما بعد الحداثة فى السينما " (*)

إعداد : أحمد حمدى حسن حافظ

تمهيد :

         رضوان الكاشف ، أحمد عبد الحليم عطية بعد أن حصلوا على ليسانس الآداب قسم الفلسفة فى 1973 تقريبا اتجهوا لدراسة السينما ، رضوان درس الإخراج السينمائى واخرج مجموعة صغيرة نسبيا من الأفلام القوية والهامة فى تاريخ السينما المصرية ، فى حين درس عطية السيناريو ولكن سرعان ما أرتد للعمل كأستاذ جامعى اكاديمى فى الفلسفة الحديثة والمعاصرة ، ولكن ظل الهاجس السينمائى فى فكره ومخيلته فهو رأى ان " نظرية السينما " أحد العلوم الانسانية الاساسية الحديثة التى تدرس لكل طلاب الانسانيات فى جامعات العالم ، وتوقف عند اسماء لفلاسفة معاصريين أسسوا لفلسفة السينما وأهمهم جيل ديلوز محطم اسطورة التمثل وصواب الادراك البشرى ورائد من رواد فلسفة ما بعد الحداثة ومنهم ايضا جان ميترى الذى تحدث عن سيكلوجيا السينما ، وكريستيان ميتز الذى تحدث عن اللغة السينمائية ، وسيرجى ايزنشنتين صاحب كتاب الاحساس الفيلمى ، وسيجفرد كلاكاور صاحب كتاب النظرية الواقعية فى السينما .

       لم يرضى احمد عبد الحليم عن الكتابات النقدية والتأريخية والتى تتناول التقنية والصناعه فقط وسعى لاستكتاب الكتاب عن السينما حتى يتكون ويتراكم خطاب نظرى فى نظرية السينما يصلح للدراسة فكان العدد 15 من أوراق فلسفية فى 2006 عن فلسفة السينما .

     وكان من ضمن المقالات الهامة فى هذا العدد مقالة الاستاذة الدكتورة سلمى مبارك التى اتشرف الان بعرض اهم خطوطها .

·       قال والتر بينيامين قبل السينما القراءة كانت تعتمد على تأمل الصورة الثابته

·       مع ظهور السينما فى أواخر القرن التاسع عشر حدث ما يسميه جيل ديلوز صدمة تحريك الجماهير حيث تمت الاطاحة بثوابت الادراك البصرى

·       يمكن تكثيف تاريخ السينما فى ( السينما الصامتة ثم الناطقة ثم الطليعية الأولى ثم التعبيرية السريالية و الواقعية الروسيه سينما كلاسيكية ثم سينما حداثة ثم سينما ما بعد الحداثة .

·       عكست السينما الكلاسيكية القديمة عالم مستقر ومريح وواضح

·       اما سينما الحداثة عكست الشعور بالضياع وفقدان الثوابت وبديهية الاشياء فى علاقة الانسان بالعالم المتغير . وكان ذلك فى خمسينات القرن العشرين بعد نهاية الحرب العالمية الثانية .

الجيل الاول من مخرجى الحداثة : همزة وصل بين الكلاسيكية والحداثة

·       بريسون فرنسا Robert Bresson (1901-1999 ) مخرج أفلام فرنسي. ويعتبر من أعظم المخرجين على الإطلاق. أخرج 13 فيلما طويلاً وواحد قصير في 65 عاماً. اشتهر بريسون بأسلوبه (الزهد) وساهم بشكل خاص في فن السينما. وتعتبر أعماله أمثلة بارزة للفيلم البسيط. يُعرف الكثير من أعماله بأنها مأساوية في القصة والطبيعة.

·       أهم أفلامه : أعماله رجل هارب (1956) ، النشل (1959)  و بالتازار (1966)   يوميات كاهن الريف و لارجنت ، أربع ليال من الحالم و الشؤون العامة ، ملائكة الخطيئة و العذراء الجاهلة تم تصنيفهما من بين أعظم 100 فيلم تم إنتاجها على الإطلاق في استطلاع عام 2012 لنقاد البصر والصوت. حصلت أفلامه الأخرى مثل موشيت (1967) و مال (1983) على العديد من الأصوات.  كتب المخرج الفرنسي الكبير جان لوك جودار ذات مرة: "إنه السينما الفرنسية، لأن دوستويفسكي هو الرواية الروسية، وموتسارت هو الموسيقى الألمانية".

·       روسللينى ايطاليا  (بالإيطالية: Roberto Rossellini)‏ ( 1906 1977) وهو مخرج إيطالي ومن أهم المخرجين في السينما الإيطالية. يعتبر من مخرجي الواقعية الإيطالية الجديدة. أهم أفلامه روما مدينة مفتوحة عام 1945.

الجيل الثانى فى الستينات

·       انطونينى ايطاليا

·       بازولينى (بالإيطالية: Pier Paolo Pasolini)‏ هو شاعر ومفكر ومخرج أفلام وكاتب إيطالي (1922 1975) يعد ظاهرة ثقافية استثنائية لأنه تميز في عدة مجالات مثل الصحافة والفلسفة واللغة والكتابة الروائية والكتابة المسرحية والإنتاج السينمائي والرسم والتمثيل والسياسة أظهر بازوليني في هذه المجالات براعة استثنائية مما جعله شخصية مثيرة للجدل, حصدت أفلامه على جوائز بعدة مهرجانات سينمائية منها مهرجان فينيسيا السينمائي ومهرجان برلين السينمائي ومهرجان كان.

·       فلـّـيني (بالإيطالية: Federico Fellini)‏ كان مخرج أفلام إيطالي. 1920 ، 1993 بدأ في كتابة السيناريو، لمخرجين آخرين، منذ 1943 وحتى 1952.

·       الموجة الجديدة فى فرنسا جودار جان-لوك غودار (بالفرنسية Jean-Luc Godard؛ ولد في 1930) هو مخرج أفلام فرنسي وأحد أبرز أعضاء حركة الموجة الجديدة السينمائية.حين أسس أندريه بازين مجلته السينمائية المؤثرة "Cahiers du cinéma" (كراسات السينما) كان من كتابها الأوائل.العديد من أفلام غودار تتحدى الأعراف السينمائية المتبعة في هوليوود أو في السينما الفرنسية في تلك الفترة. يعتبره البعض أشد صانعي أفلام الموجة الجديدة تطرفا. تعبر أفلامه عن آرائه السياسية ومعرفته بتاريخ السينما وكثيرا ما يستعين بأفلامه بالفلسفتين الوجودية والماركسية.

·       روميو –برغيو – ماركر من فرنسا

·       ناجيسا أوشيما هو مُخرج سينمائي و كاتب سيناريو ياباني وواحد من أجرئ المخرجين السينمائيين تميزت أفلامه بالجنس الصريح وأخرج أفلام مهم سينمائية كفيلم في عالم الحواس عام 1976 و عيد ميلاد مجيد سيد لورانس عام 1983 والمحرمات عام 1999 وإمبراطورية العشق عام 1978 وغيرها الكثير. الموجة اليابانية الجديدة (ヌーベルバーグ، Nūberu bāgu ) هي حركة سينمائية ظهرت في السينما اليابانية بشكل متفاوت من بداية الخمسينات حتى نهاية السبعينات وظهر فيها الكثير من المبدعين السينمائيين العظماء ومن أهمهم : ماساكي كوباياشي وإيمامورا شوهيه وهيروشي تيشيجاهارا وناجيسا أوشيما وسيجون سوزوكي وإيزاو تاكاهاتا وشوجي ديراياما ويوغي يامادا وكانيتو شيندو.

الجيل الثالث لسينما الحداثة فى السبعينيات

·       موريتى فى ايطاليا

·       ستروب ويليه فرنسا

·       وييندرز فاسبيندر المانيا (Rainer Werner Fassbinder) (1945 –1982) مخرج سينمائي وكاتب وممثل ألماني. يعتبر أحد أهم الشخصيات الممثلة للسينما الألمانية الجديدة بعد الحرب.ويري البعض أنه كان نموذجا لتيار سينما المؤلف في أوروبا قبل نحو نصف قرن وأنه كان قادرا على تدمير المسلمات السينمائية. وأن طريقة إنجاز فاسبيندر لأفلامه كانت تترك انطباعا بأنه مجنون وان الألمان أطلقوا عليه «ضمير الأمة واحتقروه في نفس الوقت» محيلا إلى ما كتبته ناقدة فرنسية بمناسبة موته المبكر قائلة ان أفلامه مثلت خطوات متتابعة لقيم روحية وعزلة إنسانية في مجتمع يفتقد للتوازن الروحي.وكان فاسبيندر متمردا على السينما السائدة ومستفزا للمؤسسات القائمة «ويؤمن بان الإنسان يمكن له ان يدمر دون ان يرمي حجارة فهو يمكنه ان يدمر المسلمات والعادات والكليشيهات (القوالب) السينمائية».كان فاسبيندر أحد من أحيوا السينما الألمانية بعد الحرب ومنهم فيم فندرز، وهرتزوغ وشولوندروف وبيتر هاندك. واستطاعو أن يجمعوا من خلال أفلامهم بين الحرفية العالية والرؤية المبتكرة.قدم فاسبيندر الكثير من اتجاهات التطور الخلاق في السينما الألمانية ومنحها مكانة جديدة بين السينما العالمية، وناقش فيها بجرأة شديدة صورا مدهشة للحياة في ألمانيا المعاصرة وكانت أفلامه تتميز بالتنوع الشكلي والقصصي وتركز على الفرد المقهور وتناقضات التاريخ الألماني- استنادا إلى فن الميلودراما- واحتلت أعماله مكانة الصدارة بين الأفلام الروائية الكبيرة ("زواج ماريا براون" 1978، و"برلين- ميدان ألكسندربلاتس" 1980، و"لولا" عام 1981). وحصل فيلمه "شوق فيرونيكا فوس" على أكبر جائزة في مهرجان برلين السينمائي الدولي عام 1980.

·       كاسافتس امريكا ( 1929-1989) John Cassavetes كان ممثل ومخرج أمريكي. الشعلة المجنونة حجرة البطل فيلم موريل

 

•        سينما الحداثة عكست الشعور بالضياع وفقدان الثوابت وبديهية الاشياء فى علاقة الانسان بالعالم المتغير . وكان ذلك فى خمسينات القرن العشرين بعد نهاية الحرب العالمية الثانية . فتغير :

·       شكل السرد

·       بناء الشخصية

·       تغيير الزمن الواحد الواضح  كما فى فيلم هيروشيما حبيبتى لالان رينيه

·       تبدل المكان فى علاقته بالشخصية

·       الاعتماد على اسلوب تلقى معقد يفك الشفرة لعالم غريب متهرى مصنوع من الصورة والمعنى و تدمير ثوابت المتفرج التقليدى و تخاصم مع المتلقى الذى يبغى المتعة والقراءة السهلة

·       البطل الايجابى للبطل المضاد مثال شخصية البطل فى فيلم 8 ميللى لفلينى وفى فيلم الاختفاء لانطونيونى

·       فالشخصية الحداثية فاقدة القدرة على التواصل مع العالم وحيدة مأزومة متأملة للواقع غير قادرة على الدخول فيه  مغتربة تسير وسط السيارات و المارة والزحام والضوضاء فى وحدة . رحلة جان مورو الليلية فى فيلم مصعد الى المشنقه للويس مال

·       سينما ما بعد الحداثة : تقدم صورة مبهرة لا تخاطب العقل و تدعو للتأمل بقدر ما تسعى لاغراق المشاهد حسيا فى بحر من الاصوات والاضواء والالوان انتجتها تكنولوجيا التركيب تعلن عن هزيمة الفكر الانسانى فى مسيرته نحو التطور كفيلم حديقة الديناصورات كما تقدم محاكاه ساخره بارودى وتعمل على امتصاص المتفرج من خلال تدليك حواسه وقد رحل عن سينما الحداثة الكثير من مؤسسيها لانهم وجدوها تخاصم المتلقى ومنهم شابرول وتريفو فى فرنسا وسيكورسيس وكوبولا فى امريكا

·       ديلوز ناقش اعتقاد السينمائين ان السينما قادرة على تغيير الواقع من خلال الصدمة الحسية للصورة المتحركه هل هذا صحيح ؟ وان كان صحيح فى سينما الحداثة هل هو صحيح فى سينما ما بعد الحداثة هل السينما تعمل لصالحى ام ضدى ؟ نحن نعيش عصر سطوة السينما الامريكية المابعد حداثية .

·       نحن نعيش عصر تتربع فيه الهند فى انتاج افلام السينما وتنافس فى ذلك  الولايات المتحدة الامريكية فاصبحت بوليوود تنافس هوليوود واصبحت الهند الاولى فى صناعة السينما يليها أمريكا والعجيب ان الموقع الثالث فى صناعة السينما لنيجريا أو نيولوود ولم تعد الافلام الاوروبية هى الاكثر تأثيرا فى سوق صناعة السينما من مقال شاكر عبد الحميد الصناعات الابداعية مرة اخرى المنشور فى الاهرام 25/12/2014

·       لكل جيل مجموعة من المخرجيين والنجوم والافلام التى يعرف من خلالها الفن السينمائى فانا قد عرفته من خلال افلام يوسف شاهين و يسرى نصر الله وداود عبد السيد ورأفت الميهى ورضوان الكاشف و محمد خان وايناس الدغيدى وابنائى يعرفونه من خلال محمد هنيدى ومحمد سعد وافلام السبكى ودينا سمير غانم واحمد مكى واحمد حلمى وابائى يعرفونه من خلال فريد شوقى وسمير سيف وصلاح ابو سيف وحسن الامام ومحمود المليجى وستيفان روستى وزكى رستم وزينات صدقى وفاتن حمامة ورشدى اباظة واحمد رمزى . ونقول لولا اختلاف الاذواق لبارت السلع .

كنت من حوالى 20 سنة قرأت مقال عن اسباب تفوق السينما الايرانية رغم الثورة الاسلامية ذو التوجه الشيعى هى التى تحكم ايران وهو تفوق نوعى او كيفى وليس كميا فالسينما الايرانية تنافس السينما الفرنسية رغم ان ميشيل فوكو تراجعت نجوميته كفيلسوف فرنسي فى فرنسا عندما وقف بصف الثورة الاسلامية فى ايران حيث كان يعمل لنقل اخبارها ولكن هذا لم يروق للثقافة الفرنسية والسبب الرئيسي لتفوق السينما الايرانية بمعايير المهرجانات الدولية هو جراءتها فى طرح مواضيع الهية او فلسفية وجودية وهى نفس جراءة سلمان رشدى فى آيات شيطانية

---

(*)أوراق فلسفية العدد 15 2006 241-248

مكتب الفيلسوف الحر

الموقع الالكترونى مكتب الفيلسوف الحر